《文学评论》 2011年第6期
朱光潜、梁宗岱诗学理论比较论
文学武
内容提要：作为中国现代文学批评史上较有影响的批评家，朱光潜和梁宗岱都对诗学理论给予了充分的关注，提出了许多系统、富有创见的主张。他们都具有开阔的文化视野和中西诗学的比较意识，都重视诗歌艺术的自足性；对中国新诗的走向也提出了大致相同的意见。但同时，他们的诗学理论也存在很多差异：朱光潜偏重西方文论，多用西方理论阐释艺术现象，与中国艺术精神的联系较少；梁宗岱偏重艺术创作，和中国传统文化渊源较深；朱光潜追求理论的系统、谨严，梁宗岱偏好印象式批评；他们在关于诸如象征、崇高、直觉和表现等问题上的观点分歧也很大。朱光潜和梁宗岱诗学理论的共性和差异彰显了诗学的复杂性及批评家的个性。
20世纪二三十年代，伴随着中国新诗现代化进程中出现的诸多问题，一些有识之士开始进行了深入的思考，当时的穆木天、徐志摩、梁实秋、陈梦家、闻一多、戴望舒等都曾经就新诗发表了很多见解[①]。 在这中间，朱光潜和梁宗岱的贡献无疑是非常突出的，他们都提出了系统的理论主张。1931年左右朱光潜完成了《诗论》的初稿并作为教材在北京大学、武汉大学等校使用，虽然这本专著迟至1943年才正式出版，但其很早就在学界产生了影响。而朱光潜自己也特别看重这本书，他在晚年回顾自己的学术道路时说：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》”[②]。 当代的一些学者也逐渐认识到《诗论》的价值，有人称其为“是一部具有开拓意义的重要著作”[③]。 梁宗岱的诗学理论著作《诗与真》、《诗与真二集》也是作者精雕细刻之作，分别由商务印书馆于1935年和1936年出版。早在20世纪30年代，朱紫就称赞梁宗岱的《诗与真》是一本“不能在‘空间’流行却能在‘时间’上站得住的书。这种书当前时代是特别稀见少有的”[④]。 卞之琳晚年在纪念梁宗岱的文章中评价说：“这些译述论评无形中配合了戴望舒二三十年代之交已届成熟时期的一些诗创作实验，共为中国新诗通向现代化的正道推进了一步。”[⑤]尽管学术界对朱光潜、梁宗岱诗学理论著作给予了一定程度的关注，但对这两位京派理论家的诗学理论进行系统比较研究的论述还非常罕见。事实上，这两位同时代的批评家在不少诗学理论的观点以及思维方式、艺术精神上既有很多相同之处，也存在着诸多明显的差异。而对这些诗学理论进行系统、深入的比较有助于揭示其丰富的诗学理论内涵，对今天的文学理论建设特别是诗学理论仍然具有相当的借鉴意义。
一
作为中国现代社会的知识分子，朱光潜和梁宗岱所处的文化时空与传统知识分子有着很大的差异，其中最明显的特征就是中国文化逐渐走向开放，大量的外来文化进入人们的接受视野。 而这种文化背景极大地刺激了中国知识分子的思维，使他们有能力在接受西方文化的同时对中国传统经典文化进行价值重估。
朱光潜和梁宗岱都是汇通中西文化的现代知识分子，具有相似的文化经历。他们自幼都受到中国传统文化的熏陶，然后到海外学习。朱光潜在英、法留学时间长达8年，广泛涉猎了西方心理学、文学、艺术等多学科的知识，从而为他日后的中西诗学比较提供了坚实的基础。梁宗岱1924年赴法留学，后来结识了法国象征主义大师瓦雷里以及罗曼·罗兰等著名作家，对西方文学尤其是象征主义文学有着精深的了解，一直到1931年秋才回国。正是对中西两种不同的文化模式有着较为深刻的认识，他们几乎不约而同地用比较文学的方法开始了对中西诗学系统的比较，进而总结出其普遍存在的艺术规律及其自身独特的艺术精神，赋予中国诗学强烈的现代意识。
比较文学不同于简单的文学比较，它需要研究者具有宏阔的知识背景和强烈的比较文学意识；同时还必须超越表面的文学现象而深入到文学的内在本体，从而做出科学的阐释。“比较文学研究超越一国范围的文学，并研究文学跟其他知识和信仰领域，诸如艺术（如绘画、雕塑、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治学、经济学、社会学），其他科学、宗教等之间的关系。简而言之，它把一国文学同另一国文学或几国文学进行比较，把文学和人类所表达的其他领域相比较。”[⑥]在中国现代学者中间，朱光潜和梁宗岱在比较文学的方法上都有着很强的自觉意识。在他们看来，如果不具有这样的方法论意识，就会对中西大量纷繁复杂的文学现象熟视无睹，朱光潜甚至把其提到压倒一切的位置。他说：“一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。”[⑦]而梁宗岱的艺术思维中也时时流露出这种思想，他说：“我们泛论中外诗的时候，常常从某个中国诗人联想到某个外国诗人，或从某个外国诗人联想到某个中国诗人，因而在我们心中起了种种的比较——时代，地位，生活，或思想与风格。这比较或许全是主观的，但同时也出于自然而然。”[⑧]正是因为具有了这样的意识，他们在诗歌研究中才能跳出单一文化模式的局限。不仅发现中西诗学的相同和差异之处，同时借助比较对很多的艺术现象进行了系统的阐发，在横向的比较中为中国诗歌的发展提供了参照系统。
朱光潜在其早期的《文艺心理学》等著作中对诗歌的理论问题虽然有所涉及，但在《诗论》中他才深入系统地依据西方的艺术理论来对诗歌理论进行探讨，作者曾开宗明义地说：“我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”[⑨]。 朱光潜在考察中西诗歌的历史以及艺术特征时，发现中西诗歌在演进的历史上有很大的一致性，都经历了一般的几个阶段；但如果从诗歌的表现内容和形式上来看，它们之间的区别也是非常明显的。他在比较中发现，在人伦、自然、哲学和宗教等题材上中西诗歌的差异很大，更关键的是：中国诗歌缺乏西方诗歌深厚的哲学意识和宗教意识，由此带来中国诗歌不易达到深广的境界。当然，朱光潜在比较中也看到中国诗歌充满独特生命的地方，那就是其语言要素构成上的天然优势，“中国字里谐声字在世界中是最丰富的……谐声字多，音义协调就容易，所以对于做诗是一种大便利”[⑩]。 显然，只有在中西诗学宏阔而又不失微观的比较中，才能发现两者的优缺点。
在朱光潜看来，借助西方的美学理论以及现代的批评精神更可以改变中国传统文学批评缺少谨严分析与逻辑归纳的缺陷，进而对中国传统诗歌中的诸多文学理论范畴、概念进行科学的阐发。由于非常熟悉西方美学理论，因而朱光潜自觉地在自己的诗学研究者加以运用。中国诗歌中有着许多重要的美学范畴，比如“境界”、“意象”、“气势”、“神韵”等，但长期以来人们都在不自觉中使用，至于这些范畴的准确涵义以及诗歌创作中出现的复杂现象却很少有人加以认真、详尽的研究。在这些领域，朱光潜就极大地发挥了他的中西诗学比较的特长。比如在论及诗歌境界的时候，他并不满意前人的界定而是独辟蹊径地引入了克罗齐的直觉美学、立普斯的移情说以及谷鲁斯的内模仿说。朱光潜认为，所谓境界必须是意象和情趣达到一种契合，即“凝神观照之际，心中只有一个完整孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透”[11]。 正是秉承西方科学精神的理想，他对王国维关于“境界说”不少观点都多有辩驳，认为其缺少科学的严谨。在谈及“气势”和“神韵”的时候，他也是从现代西方美学的角度来分析，应当承认，正是在中西诗学比较的基础上，朱光潜才得以建构自己开放的诗学理论体系。
梁宗岱借助中西诗学的比较一方面对中西诗歌息息相通的文学现象做出较为科学的阐释，从而为中国艺术的合法性进行辩护；另一方面，他大力引进所谓象征主义的诗学原则以及“纯诗”、“崇高”、“契合”等西方诗学的理论、范畴以大力改变中国诗歌的现状，使其能跟上世界新诗运动的步伐。梁宗岱在比较中发现，尽管中西诗歌由于文化要素、审美心理等影响存在差异，但在一些最重要的精神上却是相同的，有着共同的规律。为此，梁宗岱驰骋在中西诗歌的世界中，他在《诗经》中找到了西方象征主义精神，他在中国古代作家陈子昂、李白等的诗中发现了其与歌德诗里同样存在的“宇宙意识”；在陶渊明的诗中发现了其与瓦雷里作品中一样的沉思和哲理；在姜白石、王维等的诗中发现了其与马拉美、瓦雷里诗作一样存在的所谓“纯诗”……在谈及象征主义概念时，梁宗岱也是依托中外古今诗歌的大量例证从而概括出了象征的两个最重要的特点：一是融洽或无间；二是含蓄或无限。
梁宗岱对中国诗歌理论最大的贡献莫过于他对象征主义的介绍和阐发，这一点是学界所普遍承认的。“在我国现代文学史上，从最完整的意义看，他是第一个，也是最后一个象征主义的诗论家。”[12]对梁宗岱而言，象征主义作为当时西方现代诗歌最具先锋和生命力的美学原则和创作方法，对中国的现代诗歌无疑具有极大的启迪意义。他说：“一切最上乘的文艺品，无论是一首小诗或高耸入云的殿宇，都是象征到一个极高的程度的。”[13]梁宗岱推崇瓦雷里在很大程度上也是因为他是法国后期象征主义的代表人物，最完美地体现了象征主义的精神。尽管在梁宗岱之前，已经有李金发、周作人、田汉、穆木天等人对于象征主义的介绍，但这些介绍大多停留在知识层面，缺乏把象征主义作为一种完整诗学原则的掌握。而梁宗岱则不同，他不遗余力地介绍、鼓吹象征主义的根本目的在于改变中国新诗贫瘠的局面，以使中国新诗汇入世界文学主潮的轨道，其最终的落脚点仍然在中国的艺术形态。在梁宗岱的心目中，最高层次的诗歌应该像一株元气浑全的生花：“我们只看见它底枝叶在风中招展，它底颜色在太阳中辉耀，而看不出栽者底心机与手迹。这是艺术底最高境界，也是一切第一流诗所必达到的”[14]。 虽然中国新诗取得了一定的成就，但如果把其放置在世界诗坛尤其是和西方的象征主义诗作比起来，差距就非常明显。因此梁宗岱认为，只有中国新诗创造性地把这种最高的艺术理想融入自身，才能赋予其一种博大深沉的艺术生命。
二
由于同属京派文人的阵营，坚守自由主义的文艺观念，朱光潜和梁宗岱在许多诗歌艺术的见解上有着一致或相似的看法。比如他们都主张维系艺术的自足性，要求对现实保持一定的距离；他们某种程度上都带有唯美主义的色彩，崇奉静穆悠远的艺术境界和理想；甚至在对中国新诗发展的一些具体看法上也有许多相似之处，这些都应当引起人们的重视。
朱光潜一贯坚持自由主义文艺观念。他说：“我们对于文化思想运动的基本态度，用八个字概括起来，就是‘自由生发，自由讨论’”，“中国的新文艺还处在幼稚的生发期，也应该有多方面的调和的自由发展”[15]。 在文艺与人生的关系上朱光潜引入了西方“距离说 ”的观点，反对把艺术作为现实的奴隶，而要求保持一种恰当的距离， 而在《诗论》中，朱光潜就把这样的美学观点运用到诗歌中。在他的心目中，诗歌同样应当与现实人生保持距离，“诗与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离。惟其‘不离’，所以有真实感；惟其‘不即’，所以新鲜有趣。‘超以象外，得其寰中’，二者缺一不可，像司空图所见到的”[16]。朱光潜主张超功利、超现实的文学观，具体到诗歌艺术，朱光潜认为诗歌的生命在于情趣，而一切把文学视为载道的观念只能导致艺术生命的萎缩，因此他对韩愈提出所谓“文艺载道”的观念十分反感，认为其对中国诗歌的发展起到了很大的负面作用。相反，好的诗歌就是要具有独立自足的艺术世界，“纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘”[17]。因此当梁实秋坚持认为文学不纯粹是艺术更关乎道德时，朱光潜明确表示文学是一种纯粹的艺术，反对把艺术过分道德化。
正是在这种自由主义文艺观的支配下，朱光潜在诗歌理想的追求以及审美境界上和当时流行的文学批评标准产生了很大的距离。他要求诗歌建立起对外在现实的超越意识，并把静穆悠远的艺术理想视为最高的理想。朱光潜在进行中西诗歌的比较中发现，中国诗歌和西方诗歌比较起来一个很大的缺点就是往往局限于现实的人生之中，大多缺少哲学和宗教意识。因此朱光潜就从西方古希腊以及康德、黑格尔那里找到了静穆的美学理想并以此作为一切文学艺术的标尺。朱光潜说：“艺术的最高境界都不在热烈…… ‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。”[18]显然，朱光潜之所以如此推崇“静穆”的境界，就在于其有一种置身尘世之外的永恒之美，有了这种境界，文学就同时兼有了诗美和深沉哲理的双重意蕴，更不会因为时光的流逝而褪去艺术的魅力。
梁宗岱同样推崇艺术的独立精神。对于梁宗岱而言，作为一个艺术家必须忠实于自己的艺术理想，他曾把自己的追求概括为：“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现”[19]。 五四新文学虽然取得了一定的成绩，但应当指出的是，由于过分强调文学的启蒙精神和社会价值尺度，在某种程度上也带来了文坛公式主义泛滥，对此梁宗岱是十分清醒的。他坚决反对那种把文学视为政治、社会附庸的观点，他认为：“一切伟大的作品必具有一种超越作者底意旨和境界的弹性与暗示力”[20]。 为了保持诗歌的独立性，摆脱其对现实的依附，梁宗岱在象征主义的基础上又提出“纯诗”的理论主张，其用意仍然是纠正当时新诗中出现的类似说教、感情宣泄等弊端。纯诗的理论来源于西方，它为艺术确立了一个很高的标准，其核心就是凸显艺术独立自足的世界。在梁宗岱的心目中，歌德、波德莱尔、马拉美、瓦雷里以及中国的陶渊明、王维、姜白石等人的作品无疑都是纯诗的代表，也是艺术完美的象征。
对于中国传统思想的局限性，梁宗岱与朱光潜有着同样的看法，那就是中国人思想偏重实际，缺少对现实人生的超越意识和形而上的思考。这在某种程度上也导致了文学缺少对世界的深层挖掘，缺少对艺术应有的审美提升和内在超越，为此梁宗岱认为必须赋予作品一种“宇宙意识”。梁宗岱之所以对歌德、瓦雷里等人推崇备至，很大程度上也是因为其作品中的宇宙意识。他在比较李白与歌德时曾经这样描述：“他们笔底下——无论是一首或一行小诗——常常展示一个旷邈，深宏，而又单纯，亲切的华严宇宙，像一勺水反映出整个星空底天光云影一样。”[21]要想达到这样的境界，诗人就必须放弃急功近利的创作心态。
正是在这种审美理想和心理的支配下，朱光潜和梁宗岱几乎不约而同地都把陶渊明作为这种艺术理想和人格的最完美代表。朱光潜在论及“静穆”理想的时候就是以陶渊明的作品为典型：“这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大”[22]。 在《诗论》中，朱光潜在论及许多诗歌现象时也经常以陶渊明的诗为例证，把其作为情景契合的典型。更值得注意的是，他专门在这本系统性、理论性很强的专著中列出陶渊明的专题来论述，这曾经让不少学者困惑，认为其破坏了全书的有机统一。其实，如果了解了陶渊明在朱光潜心目中的地位就会明白，他实质上是借陶渊明来倡导一种理想的艺术。朱光潜对陶渊明的评价极高，认为其超越了屈原、杜甫这些伟大的诗人：“渊明则全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术”[23]。 应当指出，由于朱光潜单纯把陶渊明作为人格美和静穆美的化身，在当时曾引起过不少争议。
而陶渊明在梁宗岱的艺术世界中同样占据了非同寻常的位置，他在论及“纯诗”、“哲理诗”、“宇宙意识”等时，陶渊明的作品也常常被引用。他称赞陶渊明说：“陶渊明也许是中国唯一十全成功的哲学诗人。”[24]出于对激烈、峻急审美风格的反叛，梁宗岱在陶渊明的身上更多发现的也是他的澄澈明净的艺术境界，他在法国留学的时候就把陶渊明的《归去来辞》、《桃花源记》、《五柳先生传》等散文和《饮酒》、《归园田居》等诗作译成法文，出版了单行本，瓦雷里亲自为其作序，而罗曼·罗兰收到这本诗选后更是赞不绝口：“这是一本杰作……那奇迹，对于我，在这样一部作品里，就是它和那最古典的地中海——特别是拉丁——诗的真确的血统关系”[25]。 显然，朱光潜和梁宗岱对陶渊明的这种态度并非巧合，而是一种艺术理想的相通。
不仅如此，在有关新诗的许多技术细节上，朱光潜和梁宗岱也有不少共同的观点。朱光潜运用西方现代声韵学的知识对诗歌几千年的历史进行考察发现，声韵、节奏等在诗歌中起到了举足轻重的作用。“诗和音乐一样，生命全在节奏（rhythm）。”“中文诗用韵以显出节奏，是中国文字的特殊构造所使然。”“就一般诗来说，韵的最大功用在把涣散的声音联络贯穿起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”[26]朱光潜在诗歌的声韵、节奏、顿等技术问题上花费了很大精力，其根本目的仍然在于纠正中国新诗出现的一些误区：如完全否定节奏、韵律的作用，主张“自然流露”和“自然节奏”等。对于这样的观点，朱光潜很不赞同，他坚持维护诗歌的情趣、节奏和韵律，在他看来，如果取消了这些，所谓的诗也就不存在了。
梁宗岱本身就是一位诗人，对于中国新诗的问题是很有发言权的。他一方面肯定新诗的成就，但他对于新诗过分追求通俗明了、完全不拘形式的做法也和朱光潜一样充满了忧虑。他指出，类似节奏、韵律、意象、词藻等中国古典诗歌的优秀传统有着极为重要的作用，可以刺激艺术家的创造力，不应当简单地抛弃：“如果我们不受严密的单调的诗律底束缚，我们也失掉一切可以帮助我们把捉和抟造我们情调和意境的凭藉”。“没有一首自由诗，无论本身怎样完美，能够和一样同样完美的有规律的诗在我们心灵里唤起同样宏伟的观感，同样强烈的反应的。”[27]此外，他在谈及瓦雷里时，也多次提到瓦雷里正是遵守了严谨、束缚性很强的古典格律才能创造出非凡的艺术，梁宗岱为此感叹说：“诗，最高的文学，遂不能不自己铸些镣铐，做它所占有的容易的代价”[28]。 可以说，在中国自由诗处于何去何从的紧要关头，朱光潜、梁宗岱以及闻一多、陈梦家等人一起做出的思考有着重要的参考价值。
三
朱光潜和梁宗岱都是20世纪30年代活跃的文艺理论家和批评家，他们有着较多的交往，经常在文化沙龙活动中就文学、艺术等问题发表各自的主张。由于都秉承独立、自由的批评精神，他们在不少问题的看法上也有着相当的差距，甚至产生过激烈的交锋，这在关于象征、崇高、直觉和表现等概念和理论的阐释上表现得最为明显。梁宗岱曾说：“朱光潜先生是我的畏友，可是我们底意见永远是纷岐的……去年在北平同寓，吵架的机会更多了：为字句，为文体，为象征主义，为‘直觉即表现’……我们在追求底途中虽然常有碰头的机会，而不同的态度和出发点，尤其是不同的基本个性，往往便引我们达到不同的结论。”[29]当然这样的争论并不是所谓的意气之争，它完全是正常的学术交流和碰撞，正是这样的争论、辩驳使得人们对许多问题的认识更加深入和明晰了。
象征主义文学是在19世纪中叶滥觞于法国的一种现代文艺思潮。出于对传统文学精神的反叛，象征主义赋予了文学一些现代而独特的要素，因此对20世纪的文学产生了广泛、深远的影响，“不仅在法国而且遍及西方世界，20世纪诗歌观念已为法国象征主义运动所宣明的学说原理一统天下”[30]。自从20世纪初期传入中国后，不少中国的学者都对其进行了阐释，但由于彼此的知识结构、审美角度等差异，他们对象征主义的理解也不一致，朱光潜和梁宗岱在这个问题上就是如此。
朱光潜对西方象征主义并不陌生，他的《诗论》在不少地方都涉及到这一种全新的文学思潮和创作方法：“有一派诗人，象英国的斯温伯恩与法国的象征派，想把声音抬到主要的地位……一部分象征诗人有‘着色的听觉’（colour-hearing）一种心理变态，听到声音，就见到颜色。他们根据这种现象发挥为‘感通说’（correspondance，参看波德莱尔用这个字为题的十四行诗），以为自然界现象如声色嗅味触觉等所接触的在表面虽似各不相谋，其实是遥相呼应、可相感通的，是互相象征的”[31]。但朱光潜对象征的理解更多的是在本体意义以及具体的艺术手段上，他曾这样论述：“‘拟人’和‘拟物’都属于象征。所谓‘象征’，就是以甲为乙的符号。甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征最大的用处，就是把具体的事物来替代抽象的概念……象征的定义可以说是：‘寓理于象’。梅圣俞《继金针诗格》里有一段话很可以发挥这个含义：‘诗有内外意：内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方入诗格’”[32]。从中可以看出，朱光潜对象征的理解比较宽泛，缺乏严格、缜密的定义，实际上他是把象征当做了一种修辞手法，其与当时兴起的象征主义运动也没有任何实质性的关联，对此梁宗岱极力反对。梁宗岱对象征主义的理解是建立在一种整体性的诗学原则上，反对仅仅把其作为修辞手段来使用，他认为朱光潜对象征定义的根本错误在于：“就是把文艺上的‘象征’和修词学上的‘比’混为一谈……可是无论拟人或托物，显喻或隐喻，所谓比只是修辞学底局部事体而已”[33]。相反，在梁宗岱的心目中，这种对象征主义的理解难以揭示其丰富而又精妙的艺术传达，很容易把象征与比喻、寓言等混淆，必须科学地加以界定。梁宗岱进而概括出象征底两个基本特性：一是融洽或无间；二是含蓄或无限，在此基础上，梁宗岱对象征做了这样的定义：“所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒……所以它所赋行的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象概念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境”[34]。可见，梁宗岱所理解的象征正是西方象征主义诗学的核心和精髓，而不是一种简单的修辞手段，也不是在作品中局部范围的运用，因为那只是把抽象的意义附加在形体上面，无法构成完整的艺术世界，从而赋予了象征主义的现代性特征。因此，梁宗岱对象征主义的阐释在很大程度上超越了朱光潜的认识阶段，把中国学界对象征主义的理解提升到一种新的高度。
出于对理论的兴趣，朱光潜常常借用西方美学史的概念对一些艺术现象进行理论的概括和归纳。他曾在《文艺心理学》一书中引用中国古典诗句“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”把一切美的形式分成了两种，即刚性美和柔性美：“这两种美的共相是什么呢？定义正名向来是难事，但是形容词是容易找的。我说‘骏马秋风翼北’时，你会想到‘雄浑’、‘劲健’，我说‘杏花春雨江南’时，你会想到‘秀丽’、‘典雅’；前者是‘气概’，后者是‘神韵’，前者是刚性美，后者是柔性美”[35]。接着朱光潜结合西方美学史和大量中外文学、艺术对这两种类型的美做了进一步的区分，他用英文单词“sublime”和“grace”来形容这两种类型的美，并把“grace”翻译成“清秀”或“秀美”，把“sublime”翻译成“雄伟”。对美进行分类并非朱光潜的独创，在《易传》的影响下，中国古典美学一直把美分成两大类型：壮美与优美，或阳刚之美与阴柔之美。而在西方，朗吉弩斯、康德等人也有这方面的论述，这些实际上构成了朱光潜的理论来源。朱光潜还从造型艺术、音乐、文学等门类举例对“雄伟”和“秀美”做了进一步的阐发。比如他认为米开朗琪罗的作品《大卫》、《摩西》等代表了一种刚性美；而达·芬奇的《蒙娜丽莎》则堪称柔性美的典范：“那庄重中寓着妩媚的眼，那轻盈而神秘的笑，那丰润灵活的手……这是多么大的一个成功！”[36]他还把贝多芬的同一作品也做了美的区分：“不过在同一艺术之中，作品也有刚柔之别。比如说音乐，贝多芬的第三交响曲和第五交响曲固然想狂风暴雨，极沉雄悲壮之致。而月光曲和第六交响曲则温柔委婉；软软如诉，与其谓为‘醉’，不如谓为‘梦’了。”[37]
梁宗岱尽管对纯粹的美学理论兴趣不大，但出于对朱光潜上述理论的质疑，他很少有地写作了一篇长文《论崇高》对朱光潜逐一批驳。他首先从翻译学的角度指出朱光潜把“sublime”翻译成“雄伟”是不妥当的，应当译成“崇高”更贴切。他从词源学的角度考证说，“sublime”出现远在朗吉弩斯之前，并且朱光潜所依据的康德的有关论述也是有着不少问题的。接着梁宗岱也以朱光潜所列举的达·芬奇、贝多芬、陀思妥耶夫斯基等人的作品为例证明朱光潜轻易用所谓的“刚性美”和“柔性美”的标签贴在它们身上存在很大的误区。“一、用grace（妩媚或秀美）来形容达文奇底艺术是不妥当的，无论所指的是他底《自画像》，他底《最后晚餐》或《孟纳丽莎》；二、柔性美和sublime（崇高）并不是不能相容的；三、形容这三件文艺品都应该用sublime一字，可是如果译为‘雄浑’则三处都不适用。”[38]最后，梁宗岱用了很大的笔墨阐释了自己对“崇高”的理解，他认为崇高是一种可望不可即的境界。而这些理解显然和朗吉弩斯、康德以及朱光潜有着不小的距离，在很大程度上带有独特性，更多融进了中国传统文论的元素。因此有学者评价说：“对‘崇高’一词的理解，是最具梁宗岱个人特色的，是梁宗岱试图将中国美学运用到西方美学概念上，进行重新审视的做法中个性最张扬的例子。”[39]无疑，围绕梁宗岱和朱光潜之间关于“崇高”的争论，不仅加深了人们对美的类型及内涵的理解，还使得梁宗岱所提出的“崇高”一词的译名在此后被学界所普遍接受。
此外，在直觉和表现的关系问题上，在所谓“滥用名词”问题上，朱光潜和梁宗岱彼此的见解也有着很大的差别。这样的差别既是批评家个性的差异，但也在一个侧面反映了那个时代宽容的文化氛围。
四
如果把朱光潜的诗学理论和梁宗岱的诗学理论详加比较还可以看到：他们两人的差别并不仅仅体现在上面的一些理论观点，在艺术的思维方式、表现的文化精神乃至批评语言上也有许多不同之处。具体而言，朱光潜偏重西方文论，他把西方的“移情说”、“距离说”、“直觉说”等都运用到自己的理论之中，在分析很多文学现象时基本上是移植这些理论；而梁宗岱偏西方艺术创作，他更为关注的是马拉美、维尔伦、歌德、瓦雷里等的作品。朱光潜诗学理论性和逻辑性都较强，对中国艺术精神认同较少；梁宗岱偏印象式批评，和中国传统文化的渊源较深。
朱光潜在西方学习期间，对西方的美学、心理学用力颇多，他早年写作的《文艺心理学》、《变态心理学》、《悲剧心理学》等著作在很大程度上是对这些美学观点的介绍及运用。他在《文艺心理学》中已经对“移情说”、“直觉说”、“距离说”、“内模仿说”等美学主张进行了详细的介绍和评述， 但朱光潜并不满足于此，他致力于在具体艺术门类中去实践和阐发这些美学理论。在《诗论》中，可以明显感觉到这些理论的痕迹和影响。因为朱光潜在论及中国古典诗歌一些重要的概念和范畴如“神韵”、“境界”、“意象”、“情趣”等时发现，单纯依赖中国古典文论难以做出科学的解释，而西方的美学理论在这里却有自身的优势。比如他在论述诗歌应与现实人生的关系时采用了“距离说”，认为只有拉开一定的距离才能产生恰当的美感。尤其是在论述中国古典文论的核心范畴“意境”时，朱光潜更是把这几种美学观点综合运用。朱光潜认为所有的好诗都应该自成一种境界：“无论是作者或读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜……纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。”[40]从中不难发现，这里运用的正是克罗齐的“直觉理论”。因为按照克罗齐的观点，艺术就是直觉，也就是创造，直觉到一个意象，也即意味着它成为一个独立自足的世界。在论及形成意境的条件时，朱光潜提出“情”和“景”必须达到契合无间。他认为在意象和情趣发生契合时，人们的情趣和物的情趣往复回流，呈现出物我交感以至物我同一的状态，这就是美感经验中的移情作用。至于他在对王国维的“隔”与“不隔”、“有我之境”与“无我之境”等的商榷意见也基本上是依据移情说的观点：“从近代美学观点看，王氏所用名词似待商酌。他所谓‘以我观物，故物皆著我之色彩’，就是‘移情作用’，‘泪眼问花花不语’一例可证。移情作用是凝神注视，物我两忘的结果，叔本华所谓‘消失自我’。”[41]朱光潜在分析中国传统文论时引入西方美学的理论，大大增强了文学批评的科学性，是应当充分肯定的。但同时也应看到，朱光潜的有些分析过于牵强，存在削足适履的现象，因此他的一些观点在后来受到了吴文琪、张世禄、叶嘉莹等学者的质疑也就在所难免了。
而梁宗岱早年从事诗歌创作，他后来虽然把精力转向了诗歌理论研究以及翻译等，但与朱光潜一个很大的不同是：他对西方的文学理论兴趣并不大，即使他对象征主义有着很精深的理解，但这些却来自于他对波德莱尔、马拉美、瓦雷里等人作品的感受。可以看到，他后来所进行的中西诗学的比较以及对“纯诗”、“宇宙意识”、“崇高”等理论问题的探讨在很大程度上也是依赖于具体的文学艺术作品。纯诗是瓦雷里再为柳西恩·法布尔诗集《认识女神》作序时提出的一个概念，后来他在题为《纯诗》的文章中做了较为详细的阐释。但由于瓦雷里非常推崇哲理和知性，其文风晦涩、艰深，一般人是很难理解“纯诗”的准确含义的。然而梁宗岱却深入浅出，他引用了古今中外大量诗人的作品来具体诠释“纯诗”的概念，对“纯诗”的定义简洁、明白。他曾说：“我不相信在艺术上有一种离开任何工具而存在的抽象的表现。一个艺术家，无论他是诗人，画家，音乐家，雕刻家或建筑家，如果他要运思或构想，决不能赤手空拳胡思乱想，而必须凭借他底特殊的工具：文字，颜色，声音或木石。”[42]对于梁宗岱来说，文艺理论家也同样如此，他必须借助于大量的文学作品来发言。如果说朱光潜是从理论到作品、以理论为中心的研究路径；梁宗岱则恰恰相反，他是从具体的文学作品感受出发然后旁及理论、以作品为中心的研究路径。
梁宗岱虽然推崇西方的文艺，但在实践中他不仅没有忘记中国传统文化反而经常去自觉地运用，他与中国文化、艺术精神的联系比朱光潜要密切的多，有着更深的认同感。他把每次阅读中国古典诗歌都当作了一次心灵的皈依和文化的返乡：“因为我五六年来，几乎无日不和欧洲底大诗人和思想家过活，可是每次回到中国诗来，总无异于回到风光明媚的故乡，岂止，简直如发现一个‘芳草鲜美，落英缤纷’的桃源，一般地新鲜，一般地使你惊喜，使你销魂。”[43]同样是论述“契合”，朱光潜走向了西方美学，梁宗岱却更多地在中国的庄子哲学中找到了渊源。他这样描述说：“我们开始放弃了动作，放弃了认识，而渐渐沉入一种恍惚非意识，近于空虚的境界，在那里我们底心灵是这般宁静，连我们自身底存在也不自觉了……”[44]这里实际上是化用了庄子关于“心斋”、“坐忘”等的观点，甚至有的语言都是直接借用庄子的。正是因为思维中的东方艺术精神，梁宗岱在解读西方经典诗歌如歌德、波特莱尔等人的诗作时，能一眼见出它们和中国禅宗的相合，连他所使用的“空虚的境界”、“参悟”、“真寂”、“万化冥合”等词汇都与禅宗惊人的相似。至于梁宗岱对王维、姜白石、林和靖等诗作的阐释也大多是从禅意切入，这些都表明了梁宗岱艺术思维中缠绕很深的中国文化情结。
在中国现代批评家中，朱光潜是最追求理论体系和逻辑严密的学者之一。在广泛接触西方文论后朱光潜发现，虽然中国传统文论有其所长，但与西方文论比较起来，其最大的不足就是缺乏科学性和系统性。他说：“中国向来只有诗话而无诗学。”[45]而这些无疑是和当时追求以科学性、理论性为目标的现代批评潮流不相吻合的，不改变这样的状况，中国文学批评也就无法融入世界批评的格局之中。朱光潜的这种理论自觉和现代批评属性在他的《诗论》中体现得最为突出，它的各个章节之间彼此形成了有机的逻辑统一，完全符合现代批评的范式。而朱光潜诗学理论的科学性在他分析诗歌的音节、韵律、节奏等形式要素时更见功力，由于它建立在西方现代物理学和音律学等科学的基础之上，其得出的结论很有说服力，也是中国传统文论所无法达到的。朱光潜诗歌理论的缜密、严谨的特点如果和当时乃至后来出现的众多的诗歌理论著作等相比较，特点就更加明显。甚至可以这样说，《诗论》的价值与其说是观点的创见还不如说其在方法论上的启示，有学者称赞它的开拓意义也正是从这个角度得出的。
梁宗岱的批评虽然也属于现代批评的范畴，但与朱光潜的诗歌理论比较起来，他并不过分追求西方的现代批评精神。虽然梁宗岱也写了一些如《象征主义》、《论崇高》、《试论直觉与表现》、《非古复古与科学精神》等理论性、逻辑性较强的文章，但他大多数论述诗学理论的文章带有浓厚的中国传统印象式批评的特征，充满了灵气和诗性。在梁宗岱看来，中国传统文论偏重直觉、感悟的特点在现代文学批评的语境中仍然有着独特的生命和价值，它在审美的契合性以及暗示性方面有着现代批评所不及的优点，对于这些，梁宗岱都充分地吸纳。梁宗岱的不少论文如《谈诗》、《诗·诗人·批评家》、《论诗》、《论画》等文章在形式上非常自由洒脱，很接近传统文论的评点、诗话，在片段式、感悟式的结构中阐释了文学中的许多重要现象。至于梁宗岱的文学批评语言更是和朱光潜学术性很强的语言不同，更多地富有文学的色彩，在当时中国学者中是很有个性的。瓦雷里的诗歌向来以晦涩、难懂著称，而梁宗岱却用诗一般的语言做了形象的描述：“我们读他的诗时，我们应该准备我们底想象和情趣，由音响，由回声，由诗韵底浮沉，一句话说罢，由音乐与色彩的波澜吹送我们如一苇白帆在青山绿水中徐徐地前进，引导我们深入宇宙底隐秘，使我们感到我与宇宙间底脉搏之跳动——一种严静，深密，停匀的跳动”[46]。 事实上梁宗岱文论形式上的美感，不少人都曾注意到：“梁宗岱以诗人的笔墨纵谈古今中外文学，犹如将读者领进了一座浓荫掩映的芳香的森林，那里的阳光是多么温煦，树叶和小草绿得令人心醉，禽鸟们飞翔得多么欢快，它们的歌声又是那样的婉转亲切，仿佛发自诗人的肺腑。”[47]“高头讲章式的著述过去了，饾饤考证式的篇章也让人厌弃了，我们难得有这样好的批评文字。”[48]但正如李长之所同时指出的，有时梁宗岱因为过分追求美的成分而牺牲了逻辑，这当然是一种缺憾。在中国现代批评家纷纷转向西方理论，而对自身文化表现出一定程度的淡漠之时，梁宗岱却踏上了传统文化的回归之旅，再次显露了其桀骜孤独的个性。
20世纪二三十年代，既是中国文学批评全面完成由传统向现代转型的关键时期，也是中国现代文学批评的繁盛时期。在这样的批评格局中，朱光潜和梁宗岱诗学理论的共性和差异彰显了诗学的复杂性及批评家的个性，都有其自身的合理内涵和理论价值。由于他们都对以文学阶级性与社会性评判的尺度表现出很大的背离，都对诗歌的艺术本质和形式表现出异乎寻常的关切，因此在后来的历史漩涡中同样遭到冷落和被批判的命运，但他们留下的遗产却值得当代人们去珍视和反思。
本文系教育部人文社会科学规划基金项目《多维文化视域下的京派文学研究》（项目号：10YJA751086）的阶段性成果。
[48]李长之：《评梁宗岱〈屈原〉》，李长之：《苦雾集》，商务印书馆1943年版。
【作者单位：上海交通大学人文学院】
责任编辑：邢少涛
